Туризм и отдых в Карелии!
Перед нашими глазами прошли сотни рисунков, часть которых мы пытались "прочесть" еще по ходу знакомства с ними. Но все же у наблюдательного посетителя и читателя остались десятки вопросов. Например, что побуждало людей заниматься столь необычной изобразительной деятельностью? Хотя подобный вопрос не нов и давно вставал перед исследователями, ответить на него все еще нелегко. Первые серьезные попытки вникнуть в рисунки и прочесть их предприняли два человека: А. М. Линевский и В. И. Равдоникас. Оба они выступили с интересными, но совершенно различными, можно сказать, взаимоисключающими расшифровками. Дискуссия, разгоревшаяся между ними в 30-е годы, так и осталась незаконченной, но она серьезно повлияла на тех, кто занимался петроглифами Карелии позднее. Одна часть ученых приняла точку зрения А. М. Ли-невского, другая - В. И. Равдоникаса. К сожалению, ни тот, ни другой своих взглядов до конца не развили, обещанные ими завершающие части исследований так и не появились. Наиболее остро расхождения выявились при расшифровке онежских петроглифов, ставших основным объектом полемики, суть которой нам уже знакома.
A. M. Линевский при истолковании наскальных рисунков Карелии исходит из того, что в основном они отобразили объекты, существовавшие в натуре, те, с которыми человек имел дело в повседневной жизни: реальные звери и птицы, лодки, капканы. Не отрицает он и наличия сверхъестественных образов, например, мифологических персонажей, духов-хозяев. Но в основном, по его мысли, древний художник изображал то, что видел, с чем постоянно сталкивался, в чем нуждался и что стремился добыть.
В. И. Равдоникас же усматривал в петроглифах не "снимки с натуры", а образы, которые прошли сквозь призму первобытного мышления и были при этом значительно переосмыслены. По его мнению, большинство фигур, в особенности онежских, - образы символического порядка, рожденные первобытным сознанием, имеющие солярную и лунарную семантику. К числу таких символов он относил круги и полукружия с отростками, лодки, птиц, пятна округлой и серповидной формы и т. д. Все они будто бы не что иное, как условные знаки небесных светил - солнца и луны.
А. М. Линевский считал возможным использовать рисунки как непосредственный, очень наглядный и достоверный источник изучения жизни древнего человека, включая его хозяйство, орудия труда, средства передвижения, верования и т. д. Подсчет ведущих сюжетов и их численное соотношение служили для него источником для выяснения действительной роли тех или иных животных как объектов охоты. Петроглифы широко использовались им как достоверный иллюстративный материал, жизненно правдиво отразивший многие стороны первобытной действительности. Он пытался понять и религиозные представления древних, склад мышления той эпохи. Но в итоге всегда получалось так, что первоисточником конечных выводов и обобщений служили не столько сами рисунки, сколько данные этнографии.
В. И. Равдоникас считал подобное понимание рисунков принципиально неправильным и упрощенным. Он предлагал "воссоздать сначала формы мышления данной эпохи", выяснить истинный смысл, который вкладывали в петроглифы создатели их, и только потом, зная древнюю семантику изображений, делать по ним заключения о хозяйстве и общественной жизни.
Разошлись исследователи и в понимании отдельных фигур и композиций. На эти разночтения мы уже не раз обращали внимание. Однако есть одна серия изображений, имеющая принципиально важное значение для понимания всех онежских петроглифов, своеобразный ключ для их расшифровки. Это фигуры в форме круга и полумесяца с расходящимися под углом, изредка идущими параллельно линиями-лучами (рукоятями?). Концы их нередко соединены прямой или изогнутой чертой. Такие знаки мы называли "закрытыми". Но немало и открытых, концы лучей которых не соединены. В целом солярные знаки составляют примерно восьмую часть онежских петроглифов - они выбиты свыше 100 раз. В Беломорье их нет.
А. М. Линевский считает подобные фигуры самоловами - капканами или кляпцами и в доказательство приводит поразительное сходство таких изображений с капканом пермяков, на который наткнулся в 1927 г. в музее г. Перми. Общий вид, принцип действия, широкое распространение в прошлом - все как будто свидетельствовало в пользу такого вывода. Сами онежские рисунки, их топография, взаимосвязь с другими фигурами, по мнению исследователя, не только не противоречат этому, а напротив, подтверждают, что жители восточного побережья Онежского озера знали и широко использовали при охоте на лесных зверей и даже в промысле водоплавающей птицы капканы-самоловы.
Для В. И. Равдоникаса же такие изображения, равно как кружки диаметром до 4 - 5 см и фигуры в виде полумесяца,- условные знаки солнца и луны. К сожалению, ни в одной из опубликованных им работ развернутой системы доказательств не приводится. По существу, единственный аргумент, кроме похожести таких рисунков на изображения солнца и луны,- ссылка на петроглифы южной Швеции - звучит теперь еще менее убедительно, чем раньше, поскольку выяснено, что те относятся явно к более позднему времени и принадлежат населению, стоявшему на иной, более высокой стадии развития, знавшему земледелие и скотоводство, знакомому с металлургией бронзы. И все же трактовка изображений как символов солнца и луны получила широкое распространение и признание. Она многими признается как наиболее перспективная.
За столь значительными расхождениями стояло разное понимание уровня развития общественного сознания в первобытную эпоху на Севере. По А. М. Линевскому, оно не должно было существенно отличаться от уровня сознания отсталых в прошлом народов Севера и Сибири, знакомого нам по этнографическим источникам. Духовный мир древних жителей Карелии, их верования были примерно такими же. Они также верили в охотничью магию, в духов-хозяев, злых и добрых, выступавших то в человекоподобном, то в звероподобном виде. Им приносили реальные или мнимые (в виде рисунков) жертвы, а иногда и наказывали их, повреждали. Вместе с тем существовали различные мифологические представления и охотничьи сказы. В. И. Равдоникас и его сторонники упрекали А. М. Линевского за то, что он занижает "идеологический" уровень древнего общества восточного побережья, жители которого стояли на более высокой, "космической", по терминологии В. И. Равдоникаса, стадии развития первобытного мышления, когда исключительно важное значение в духовной жизни приобрело почитание небесных светил - солнца и луны, когда достиг расцвета культ мертвых, появились культурные герои и божества, существовала уже сложная мифология. Характерное для более раннего времени "тотемическое" мышление в эпоху онежских петроглифов будто бы существовало лишь в пережиточной форме. Появляются солярные знаки, символизирующие верхнее небо, фигуры, обозначающие средний и нижний миры. Образы птиц и животных приобретают космическую значимость. Так, олень становится по преимуществу божеством, превращается в умирающего и воскресающего бога.
Нетрудно понять, что и подобные представления В. И. Равдоникаса не вытекают непосредственно из материалов петроглифов. Они во многом навеяны культурно-историческими параллелями и ассоциациями с мифологическими представлениями Древнего Востока. Естественно, что кардинальные расхождения наблюдались у обоих исследователей и в объяснении причин появления петроглифов и их смыслового значения. А. М. Линевский выступил в роли горячего сторонника магической теории и магического истолкования наскальных рисунков Карелии. По его мнению, почти все онежские рисунки вызваны к жизни именно потребностью промысловой магии. Выбивая рисунки и совершая над ними различные колдовские обряды, вплоть до повреждения, люди стремились достичь вполне практических целей - обеспечить себе удачу в реальной охоте и промысле, предопределить их благоприятный исход и даже закрепить годовой цикл хозяйства (вспомним "крышу" с Пери III). По существу ту же направленность имели и мифологические образы.
В. И. Равдоникас вовсе не отрицал магического значения части онежских петроглифов, но считал, что появление большинства из них вызвано потребностями культа (поклонение небесным светилам, культ мертвых и т. д.). Богатая мифология древних, по его мнению, породила целую галерею персонажей религиозного характера. Основой для выводов А. М. Линевского послужило скрупулезное изучение рисунков и их местоположения, где он проявил себя наблюдательным и вдумчивым исследователем, но, пожалуй, еще больше - ознакомление с этнографией отсталых в прошлом народов Сибири. Именно этнографические сопоставления и аналогии помогли ему "оживить" рисунки, добраться до их смысла.
В. И. Равдоникасу основополагающие идеи при интерпретации петроглифов навеяны работами Н. Я. Марра, в частности, недостаточно критически воспринятым "новым учением о языке" и развитии первобытного мышления; желанием практически использовать новое учение, но для истолкования уже не языкового, а изобразительного материала. По его собственному признанию, расшифровка онежских петроглифов стала "попыткой применения... руководящих идей Н. Я. Марра к новому, не бывшему известным ему (Н. Я. Марру) материалу наскальных изображений Карелии".
Большое значение В. И. Равдоникас придавал и привлечению сравнительного материала, в основном изображений южной Швеции, а конкретнее- Богуслена. Но такие сопоставления, хотя и правомерны, не могли дать твердой опоры для исследования иного по духу петроглифического материала Карелии. Да и сам ученый понимал необходимость более развернутой аргументации своей концепции. При всех очевидных теперь недостатках двух предложенных гипотез нельзя сбрасывать со счетов и их важной положительной роли. Именно благодаря им с онежских петроглифов частично была снята пелена загадочности и заложена научная основа их изучения. Они на много лет определили основные направления, в русле которых продолжалось изучение наскальных рисунков Онежского озера. Многие идеи, высказанные обоими исследователями, были подхвачены и развиты дальше. Немаловажно и то, что благодаря их открытиям и работам петроглифы Карелии получили широкую известность как у нас, так и за рубежом, стали своеобразным эталоном для изучения подобных памятников нашей страны. Трудно назвать крупные обобщающие труды, посвященные истории первобытного общества, где бы не упоминались наскальные рисунки Карелии. Широко использовались они и в научно-популярных работах. Одна часть авторов трактовала их в понимании А. М. Линевского, другая - В. И. Равдоникаса. Осознавалась и незавершенность начатых работ, наличие нерешенных или спорных вопросов. Рисунки все еще в известном смысле продолжали оставаться загадкой науки.
И вот в 50-е годы онежские петроглифы нашли нового исследователя в лице ленинградского этнографа К. Д. Лаушкина. В 1959 г. в "Скандинавском сборнике" появилась статья "Онежское святилище" (ч. I) с броским подзаголовком "Новая расшифровка некоторых петроглифов Карелии", а через три года - более объемистое продолжение (ч. II). Ему принадлежит также серия статей и заметок научно-популярного характера: "У истоков карело-финского эпоса", "Кино сорок веков назад", "Песнь подвигам солнца" и др. Мы охотно пользовались его увлекательными расшифровками при знакомстве с петроглифами Онежского озера, не подвергая их строгой проверке, лишь изредка высказывая сомнения и давая возможность читателям самим оценить их. Теперь время поглубже разобраться, насколько удался опыт нового истолкования наскальных образов.
Район петроглифов, по мнению К. Д. Лаушкина, был для первобытных людей святилищем, где совместились три части вселенной: Земля - мир живых, Небо - мир светлых богов, Вода - нижний мир, мир мертвых и темных богов. В святилище совершались разнообразные религиозные церемонии и обряды, развертывались сложные действия, разыгрывались первобытные мистерии с большим числом участников, длившиеся, возможно, по многу дней. Здесь, особенно в период голодовок и охотничьих неудач, могли производить колдовские действия с целью обеспечить изобилие рыбы, птицы и зверя, успех в охоте и рыболовстве. Здесь поклонялись предкам и "хозяевам" лесов, вод и т. д., совершали обряды, связанные с культом мертвых.
Но самая поразительная черта онежского святилища - ясные, неоспоримые следы ярко выраженного космического культа, главным предметом которого было солнце. Остальные культы (охотничья магия, магия плодородия и т. п.) имели подчиненный характер по отношению к культу солнца: "Когда солнце, сверкнув последний раз похолодевшими лучами, исчезало в пучине озера, сердце человека сжималось от страха. Он обожествлял солнце и считал его живым и добрым существом, он верил, что на ночь оно уходит в мир мертвых и там на него набрасываются страшные чудовища. Выдержит ли солнечное божество жестокий бой? Вернется ли снова на небосклон? К исходу битвы человек не мог оставаться равнодушным. И вот - высекал волшебные рисунки на скалах. Это была магия добрая, наивная подмога солнцу в ночной схватке его с силами мрака и зла..."
Вместе с солнцем любимым образом творцов наскальных изображений, по убеждению К. Д. Лаушкина, являлась и луна. Причем солнце выступало в самом разнообразном облике: антропоморфном, зооморфном, но чаще всего в виде условных знаков - кругов и полукружий. Сложная и стройная мифологическая система, сложившаяся у жителей восточного побережья, будто бы оказала затем могучее влияние на формирование карело-финского эпоса, а также на фольклор саамов. "Может быть, не слишком смелым будет утверждение, что галерею онежских гравюр в некотором условном смысле допустимо считать древнейшим изданием "Калевалы",- заключает исследователь. Но как докопаться до древнего, давно уже забытого смысла наскальных рисунков? К. Д. Лаушкин предлагает прибегнуть к испытанному уже и, по его мнению, наиболее результативному методу двуязычной надписи- билингвы, с помощью которой расшифрованы древние письмена. В роли двуязычной надписи в данном случае будут выступать не письменные тексты, а композиции из наскальных рисунков и дошедший до нас фольклорный текст - миф, сказка и т. д. Если они совпадают, повествуют об одном и том же, но лишь разными художественными средствами, значит, в том и другом случае в основу положен один и тот же сюжет. Одного-двух таких совпадений, естественно, мало. Только тогда, когда в фольклоре, в данном случае в саамском и карело-финском, найдется серия подобных совпадений, образующая две параллельные линии графических и словесных образов,- правильность метода подтвердится и с помощью живого слова можно будет приступить к раскрытию внутреннего смысла наскальных рисунков. Все сказанное в основном касается композиций, причем чем сложнее композиция, чем больше в ней фигур, тем достовернее ее расшифровка. Неизмеримо сложнее докопаться до смысла одиночных изображений, поскольку их трудно надежно сопоставить с тем или иным мифологическим образом.
К. Д. Лаушкин не первый попытался использовать древние предания и мифы, сохранившиеся в фольклоре северных народов, для истолкования петроглифов. Еще раньше подобную попытку предпринял А. Я. Брюсов, не давшую, впрочем, значительных результатов. Неудачи своих предшественников К. Д. Лаушкин объясняет тем, что у них "был принципиально неправильный подход к онежским петроглифам". Они не поняли главного, а именно - что представляют из себя злополучные круги и полукружия (капканы или космические символы?), которые и "...являются своего рода музыкальным ключом для правильной интерпретации всех остальных изображений". Принятые за капканы, они будто бы уводят нашу мысль в сторону от истинного значения отдельных рисунков и всего святилища в целом. И только взятые за знаки солнца и луны, с неожиданной силой выявляют смысл наскальных изображений, развертывают целую симфонию образов, связанных единой идеей и проникнутых единым настроением. Еще точнее, ключом к онежским рисункам служит "...сам образ живого солнца, живая картина его перехода с высокого небосвода в пучину озера, в недра подземного мира, населенного душами умерших и злыми чудовищами". Вот она, основополагающая мысль, основа основ предложенных расшифровок.
Труды К. Д. Лаушкина встретили самые доброжелательные, порою восторженные отзывы. В основе их успеха лежит ряд причин. Одна из них - высокий авторитет В. И. Равдоникаса и интерес к его личности. Многим показалось, что удалось отстоять и развить идеи маститого ученого, надолго отошедшего от активной научной деятельности, но остававшегося живой историей советской археологии. Немаловажную роль сыграло почти беллетризированное изложение, на первый взгляд, не столь уж выразительного изобразительного материала. Это довольно редкий случай, когда научные по замыслу статьи написаны захватывающе интересно и читаются "как роман". За текстом зримо встает фигура пытливого, наделенного даром воображения, увлеченного материалом автора. Наконец, и это пожалуй главное,- поначалу возникает иллюзия открытия нового и перспективного пути решения самого загадочного и самого волнующего вопроса - выяснения семантики петроглифов. К тому же оказывается, что путь этот не так уж и сложен: бери "Калевалу" (или мифы и сказки саамов) и подбирай сюжеты, параллельные сценам или отдельным образам петроглифов, конечно, с известной осторожностью, при строгом самоконтроле. Однако на поверку оказывается, что результативность предложенного метода пока не высока. Чем больше вникаешь в увлекательные расшифровки, тем отчетливее выступают их изъяны. Мало того, что имеются фактические неточности в определении фигур и слишком вольное восприятие материала (вспомним хотя бы эталонную расшифровку "преступление и наказание злой лягушки"). Сомнение вызывает и само по себе предложенное использование фольклорного материала. Конечно, к достаточно схематичным сценам наскальных изображений подобрать подходящий фольклорный сюжет можно. Но всегда ли в результате получится та самая двуязычная надпись-билингва? В фольклоре имеются и очень древние напластования, но чаще всего это глухие отзвуки первобытной эпохи, а не летописные вставки о событиях той поры. Слишком много веков и событий разделяет эти памятники.
Само по себе исчезновение наскального творчества, неоднократный приток в Карелию нового населения свидетельствуют о кардинальных сдвигах в сознании. Богатый духовный мир творцов наскальных изображений мог отразиться в фольклоре только в преобразованном виде. Наконец, нужно учитывать, что древние выбивки на скалах и фольклор, даже в примитивных его формах,- это разные виды творчества, по-своему связанные с осмыслением окружающей действительности и отражением ее.
Известно, что мифы действительно играли огромную роль в жизни народов, остававшихся на уровне родо-племенного строя. В этой связи уместно напомнить высказывание Леви-Брюля: "Мифы составляют, говоря буквально, наиболее драгоценное сокровище племен. Они относятся к самой сердцевине того, что племя почитает как святыню. Наиболее важные мифы известны лишь старикам, которые ревниво оберегают их тайну... Старые хранители этих тайных знаний сидят в селении, немы, как сфинксы, и решают, в какой мере они... могут доверить знания предков молодому поколению". Видимо, в северном фольклоре не так уж много сюжетов, преданий и мифов, которые с уверенностью можно относить к эпохе петроглифов. Выявление их - особая проблема. И уж конечно, первоисточником должна быть не сама "Калевала", составленная Э. Лённротом (1802-1884), а записи эпических песен рунического размера.
Все пристальнее всматриваются исследователи в петроглифы Карелии с целью найти их более убедительную трактовку. По-своему увидел онежские петроглифы Р. Б. Климов, часть наблюдений и выводов которого мы привели выше. Правда, и он за доказанные принимает основные отправные положения гипотезы В. И. Равдоникаса о солярно-лунарной природе многих образов. Новым же является представление о формировании и функционировании всего комплекса и отдельных его частей.
Сын В. И. Равдоникаса, Феликс Равдоникас, высказал предположение, что все солярные и лунарные знаки являются на самом деле лунарными, а весь комплекс онежских петроглифов - это своеобразный лунный календарь с циклом в 18,6 лет. Но даже сейчас, когда еще до конца не ясны смысл и назначение наскальных изображений, они имеют большое и разноплановое познавательное значение. Прежде всего они, пожалуй, интересны тем, что фиксируют определенный стадиальный пласт в развитии первобытного сознания и культуры Европейского Севера. О принципиально важных моментах, таких как монументализм сам по себе, развернутые композиции, новые сюжеты и т. д., речь уже шла. Петроглифы свидетельствуют и об очень важных, можно сказать, кардинальных переменах в самом сознании людей, их мироощущении. Едва ли не главным итогом такого движения сознания явилось возрастание интереса к образам людей и человекоподобных существ, которые выдвигаются на первый план, потеснив звериную тематику, свойственную не только пещерному верхнепалеолитическому, но и послепалеолитическому искусству. Даже главные божества петроглифов Онежского озера и Белого моря в ряде случаев имеют антропоморфный вид ("Бес" Бесова Носа и Бесовых Следков и др.). Существенно, что человек и человекоподобные персонажи в петроглифах обычно выступают в действии - в сценах охоты, промысла, борьбы. Рассматривая их, мы видим, что человек, как правило, показан в роли победителя, кто бы ему ни противостоял,- белухи, лоси, олени, медведи либо враждебные мифологические образы. Чувствуется, что люди осознают себя как активное начало в мире природы, приближаются к пониманию своей истинной коллективной силы. Они по-новому стали представлять окружающий мир, его решающие жизненные силы и связи. Петроглифы Карелии с разновременными скоплениями дают возможность проследить общий процесс развития самого наскального творчества в крае на протяжении ряда столетий, а через него - и коллективного первобытного сознания. Интересны рисунки и как памятники искусства.
Строго говоря, их нельзя считать таковыми в современном понимании искусства как специфической формы общественного сознания и человеческой деятельности, представляющей собой отражение действительности в художественных образах с задачей эстетического, художественного освоения мира.
Первые памятники монументального искусства появляются в эпоху верхнего палеолита, примерно 40- 20 тыс. лет до н. э. Заметим, что истоки искусства уходят в более глубокую древность, а развитие его продолжается и в послепалеолитическое время. Одним из итогов такого развития и являются петроглифы Карелии, при трактовке которых приходится сталкиваться и с осовремененной оценкой художественных достоинств и недооценкой их специфики. Известно, что первобытное искусство, в том числе н послепалеолитическое, было шире по своему содержанию, отражению общественного бытия и уже по собственно эстетическим функциям. Иначе говоря, оно оставалось более утилитарным, сильнее связанным с насущными практическими нуждами.
Удовлетворение эстетических чувств и потребностей не являлось его главной задачей. Ценность того или иного изображения или скопления определялась не тем, насколько художественно они исполнены, а в первую очередь тем, где они выбиты, в каком сочетании, как ориентированы и, главное, насколько эффективно будут действовать в общей изобразительной системе. Искусство, видимо, еще не выделилось как специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности; оно находилось в слитном единстве с другими проявлениями духовной жизни общества, в частности, с религиозными верованиями. Первобытное сознание оставалось синкретичным, не расчлененным. Отсюда и емкость содержания наскальных изображений, неразрывно связанных с календарными праздниками, с обрядовыми действиями, устным народным творчеством. По существу, это не столько художественные образы, сколько изобразительные знаки, призванные наглядно выразить и закрепить основные движущие силы и связи, самые существенные, жизненно важные концептуальные схемы. С их помощью шло не узко художественное освоение мира, а освоение более широкого мировоззренческого плана, включающее зачатки положительных знаний, религиозных представлений и т. д. на уровне обыденного, мифологического по своей окраске сознания. По мнению Р. Б. Климова, такое "теоретическое" освоение мира не было отвлеченной умозрительной задачей, а насущной и извечной потребностью обозначить и закрепить надежные, прочные связи общины (группы общин) с окружающим пространством - отрезком берега, водными просторами, небесными светилами и т. д. Наладить и обеспечить устойчивую связь с природной средой - одна из коренных потребностей первобытного общества. И оно решало ее со всей основательностью, всеми доступными путями, не только непосредственным практическим трудом, но и собственно "идеологическими" средствами, включая наскальное творчество.
Именно различие решаемых первобытным и современным искусством задач не позволяет полностью отождествлять одно с другим. Не случайно многие исследователи ищут для петроглифов и писаниц иные термины, исключают слово искусство: "изобразительная деятельность", "наскальное творчество", чтобы уже терминологически подчеркнуть, что мы имеем дело с явлением весьма своеобразным, которое нельзя подгонять под мерки современного искусства. Подобный подход помогает глубже постигнуть и истинные достоинства наскальных рисунков, и их историческую ограниченность, вызванную прежде всего относительно низким уровнем развития общества, его спецификой, недостаточно высоким вызреванием уже отчетливо проявляющихся собственно эстетических чувств и потребностей.
Наскальному творчеству трудно найти прямой аналог в современном искусстве, даже в графике или горельефе. Полотнами древнему художнику служили довольно твердые кристаллические породы, а кистью - каменные "отбойники". Создаваемые образы, чаще всего сосредоточенные в довольно компактных скоплениях, получались грубовато-схематичными, обобщенными. Но они вполне отвечали и требованиям общественного сознания того времени. Обычно это силуэтные, строго профильные, сравнительно небольшие фигуры. Почему-то в одних случаях предпочитали контурную выбивку силуэта, в других - сплошную. Высказано предположение, что это результат развития от более ранних контурных фигур к силуэтным. Но в петроглифах Карелии такую линию в чистом виде проследить не удается: та и другая техника существует здесь с самого начала. Первая, как менее трудоемкая, казалось бы, предпочтительнее, но в Беломорье решительно преобладает вторая, тогда как на Онежском озере та и другая сосуществуют. Вероятно, это дань местным традициям, имеющим глубокие корни.
Возникает и более общий вопрос: как и почему появилась сама по себе техника выбивки? Ведь гораздо проще рисовать на скалах, например, углем, охрой или специально приготовленными красками, как делали художники верхнего палеолита в укромных пещерах Франции, Испании, Италии, а у нас - в Каповой пещере на Урале. Наконец, можно было вычерчивать изображения на земле, выкладывать их из камней на обширных прибрежных пляжах. Но все же утвердился более трудоемкий монументальный способ выбивания на прибрежных скалах. Должно быть, сказалось желание обеспечить долговечность изображениям. И краски, и тем более уголь быстро смывались прибоем, стирались льдами. А высеченные в граните рисунки оказались вечными. Любопытно, что они довольно глубокие, обычно 2-3 мм глубиной. Стремился ли тем самым художник к большей долговечности своих творений или добивался таким путем большего эффекта от них - судить трудно. Скорее всего древние мастера думали лишь о ближайших поколениях сородичей, но объективно открыли способ закрепить образную информацию на века и тысячелетия. Конечно, не исключено, что и здесь, и в других местах рисунки делали на земле, песке, коже, коре деревьев. Но они до нас, естественно, не дошли.
Осматривая многочисленные изображения, мы уже обратили внимание, что они не равноценны по уровню исполнения, по собственно художественной ценности. Видимо, виной тому ряд причин, в том числе и разная одаренность мастеров и необязательность художественной разработки воспроизводимых образов. Некоторые изображения производят впечатление незаконченных, хотя присутствие незавершенных фигур в столь важном комплексе кажется маловероятным.
Оказала влияние на "художественность" и общая линия развития в том или ином очаге. В Беломорье она привела к вызреванию композиций повествовательного характера, какие не встречались нигде ранее. На Онежском озеое необычайно выразительны отдельные фигуры. Надо думать, что само по себе это творчество будило потребность искать более совершенные формы и средства выражения. "Слабым" (по современным меркам) местом палеолитического искусства является узость, ограниченность тематики, почти полностью посвященной образу зверя. Человек, его жизнь и деятельность, общественные связи и взаимоотношения почти отсутствовали в первых произведениях искусства (все это воплощалось в том же образе зверя). Послепалеолитиче-ское искусство отражает стремление к расширению тематики, в которой постепенно все более важное место занимают люди и антропоморфные существа. Но оно теряет в живости, динамизме, полихромности. Развитие идет по линии обогащения содержания, более широкого охвата сознанием действительности, свидетельством чему и служат расширение тематики, иное соотношение сюжетов. В самом деле, фигуры на скалах Карелии схематичны, края их как бы огрублены, они не передают перспективы; в них не всегда выдерживаются естественные пропорции тела, будь то человек, зверь или птица. Они статичны, профильны, изредка даны в проекции сверху, то есть распластанные. У зверей показана одна пара ног, у людей - по одной ноге и одной руке. Вот некоторые характерные черты стиля. Но он не так уж мертвенно-однообразен. По существу, даже однотипные силуэтные рисунки не повторяют в точности один другой. Более стандартными, однотипными выглядят морские звери и лодки. Но и среди них отсутствуют абсолютно одинаковые, идентичные. Первобытные мастера умели создавать жизненно правдивые изображения, в которых распознается не только семейство, но и вид. Среди птиц - лебеди, гуси, утки, боровая дичь; среди рыб - сом (налим), стерлядь, семга; среди копытных - лось, северный олень, среди прочих лесных зверей - медведь, волк, бобр и др. Сходство с натурой достигалось не бездумным копированием, а умением выявить и подчеркнуть наиболее характерные особенности изображаемого объекта - "серьга" под шеей у лося, плавники у рыб и т. д. Но чаще первобытный мастер отступал от натуры, наделял ее фантастическими чертами, усложнявшими образ, привносившими в него сверхъестественные черты. Таковы "полосатые" лебеди, многие антропоморфные существа, лоси с необычно массивными мордами и т. д. Множество таких неестественных, с явной фантастической окраской фигур нам встречалось в онежских петроглифах, реже, но попадаются они и в Беломорье. Необычны и позы людей, нередко как бы присевших. По аналогии со скорченными костяками из Оленеостровского могильника их можно даже принять не за живых, а за умерших людей, обитателей потустороннего мира. В свою очередь, эта поза, возможно, восходит к утробному положению ребенка. Наскальные изображения Карелии дают наглядное подтверждение мысли В. И. Ленина "о возможности отлета фантазии от жизни" в процессе осмысления мироздания.
Но, конечно же, особый интерес при рассмотрении собственно "художественного" начала в петроглифах представляют композиции - сочетания не менее двух фигур, обозначенные видимой или подразумеваемой связью - соприкосновением или соединительной линией. Таких явных композиций особенно много в Беломорье, но встречаются они и на Онежском озере, где господствуют все же одиночные фигуры. Зачастую это многофигурные сцены-повествования, почти всегда с участием людей или антропоморфных существ, выступающих в качестве главных действующих лиц. Сами по себе сцены по темам и общей компоновке фигур весьма разнообразны. Имеются вытянутые в линию композиции (обычно по горизонтали и как исключение - по вертикали) и кольцевые, где изображения расположены как бы по кругу. Часть из них создана сразу, по единому замыслу, другие - со временем пополнялись и переосмыслялись.
Показательно, что почти нет случаев перекрывания ранних фигур более поздними, что характерно для подобных памятников других областей. Видимо, все изображения функционировали до самого конца существования святилищ, время от времени пополнявшихся новыми фигурами, которые не исключали дальнейшего использования выбитых прежде.
По словам Ф. Энгельса, "...всякая религия является ничем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни - отражением, в котором земные силы принимают формы неземных". Этот процесс наглядно иллюстрируют петроглифы Карелии, дающие яркие примеры "неземных сил", родившихся из земных, фантастически отразившихся в сознании древних жителей края и запечатленных в наскальных полотнах. Уже отмечалось, что вовсе не стремлением к прекрасному, а желанием обеспечить благополучие своих сородичей вызваны к жизни эти странные культовые картины. Но они включают немало поразительных по мастерству исполнения и художественному воздействию на нас изображений и сцен. Вспомним хотя бы триаду Бесова Носа, "полосатого" лебедя из северной группы, самый крупный солярный знак на Пери VI, пару лебедей и беса Бесовых Следков, трех крупных оленей на Старой Залавруге, несколько развернутых сцен Новой Залавруги и т. д., в которых ощутимо проявляется и эстетическое начало. К едва ли не самым главным художественным достоинствам рисунков порою причисляют их "реализм", верность натуре. В действительности же их ценность как раз в том, что они - не копии с натуры, набросанные по непосредственным живым впечатлениям от удачной охоты или промысла, а образы, рожденные и закрепленные в первобытном сознании и перенесенные затем на скалы. В очень многих из них проявляются воображение, фантазия, выдумка, решительно преобразующая, перерабатывающая на особый лад жизненно-правдивый материал. В итоге рождаются персонажи, которым трудно найти полное соответствие в первобытной действительности. Именно в них прежде всего проявляются мощь и сила разума, способность его к творчеству, к абстракции, к созданию таких образов, которые бы по возможности полнее и нагляднее объясняли общую картину мира, его движущие силы и связи. Такова целая галерея странных человекоподобных образов на онежских петроглифах, звери и птицы, зачастую мало похожие на тех, что встречались в природе. Эти черты сверхъестественного и указывают на особую, творческую природу подобых образов. Они прежде всего - проявление и отражение не столько хозяйственной, сколько интеллектуальной, "теоретической" деятельности.
